Ｓｐａｄｅ　Ｗｏｏｄｓ

伍 結論與反省、建議

第一節、 結論

(一) 、關於戲劇理論

從這份論文，我們可以了解檳榔西施不是原生物，她是由女孩個體為了職業需求而扮演的角色，舞台上的表演者並不等於戲劇外的個體，雖然表演者在表演當中，再現了個體以往的生活經驗，但是舞台前後是有差距的，後台的工作就是要達到技術性的標準，前台的工作則要達到表現性的標準(Goffman 1998：133)。

當女孩個體要穿上檳榔西施服裝站在檳榔攤前，她必須作一些準備，必須重新自我定位，把戲劇外的個體和表演者做出區分，戴上面具之後才能表演。當然我們也可以了解個體對角色定義不明確時的不入戲效果，這種情形的結果就是互動終止，甚至不願再修復關係。檳榔西施與客人面對面互動時，也是按照她角色自身的方向前進，如果客人對檳榔西施有不符合她期待的方式的話，檳榔西施不會輕易改變角色詮釋，而作出不同脈絡的互動。

所以，當外界以批評角度看待檳榔西施的時候，因為雙方認知不同，就會引起諸多誤解，其實雙方都是單向溝通，但是這種單向溝通可以獲得改善嗎？這就要用齊美爾的觀點探討了。

(二) 、關於女性文化

從第四章的論述分析，我們可以了解當今的社會主流文化就是齊美爾所說的男性客觀文化，而男性客觀文化的標準又成為一般性的標準，但是這個標準不夠周延，因為它是根據男性的思考邏輯而形成的，這套標準並未把女性的特質和思考邏輯考量進去，所以用一個單面標準衡量另外一個主體時，受到損害的是這個主體。女性主體受到諸多不合理的標準衡量後，女性會有兩種狀況，第一種就是把客觀文化內化，成為該一標準的成員；第二種則是游離在客觀文化與女性自身特質之中，但這兩種現象都不能改善女性文化地位。

齊美爾的做法是告訴我們，女性是不可能以相反路線創造出類似男性的客觀文化，應該要由兩性都深刻去體驗女性的特質，重新看待女性究竟是怎樣的人，讓女性發揮她的本質，創造純粹的女性文化，讓身為整體文化的成員之一的女性，也共同參與人類的文化創作。齊美爾認為在某些醫學方面和藝術方面，女性的表現比男性更出色，所以他建議女性或許可以在這些領域作先鋒，慢慢地找尋女性失落和被打壓的特質。

而筆者把檳榔西施女體當成一種藝術品的呈現，由女性擔任的檳榔西施也可以展現女性特質，或許大家會好奇他們的表演不是符合男性需求的展現嗎？在此筆者並不悲觀，如果可以體認現行任何文字語言不能適切表達檳榔西施的話，我們就可以知道呈現語言背後思想的侷限性。而侷限性就是一種訊息，透露出邏輯脈絡的匱乏。當然我們也必須體認到女性本身也逐漸忘卻她是一個女人的事實，當女人無法深刻體認自身本質的差異而成為一般性的時候，這就是奇美爾所說的悲劇而不是悲哀了。

第二節、反省與建議

做這份論文遇到很多挫折，剛開始不知道要如何訪問檳榔西施，總是以新聞媒體的方式思考，在訪談過程當中也不知不覺忘卻中立立場，變成一般女生之間的聊天，當然這些內容後來也被筆者刪除不加以引用，但是卻多了一份體驗，沒有透過直接的對談，實在無法了解這些女孩的實際狀況，但是處處也感受到她們有意的透露和迴避其實都是計算與考量，這也是在多次的訪談後累積的心得，猶如高夫曼所講：

它們必須盲目地接受這位個體，只要他還在他們面前，他們就必須給他一種正當的回報，以同它給予他們的某種事物進行交換，而這種事務的真正價值只有等到他離開以後才能確定。(Goffman，1992，3)

其實訪談的內容筆者並未借用太多，反而是觀察的日誌比較能幫助筆者，作質化研究的難度就在於要時刻保持中立旁觀，但是過度理性的觀察又會偏離人性的角度，所以筆者在寫檳榔西施的時候，經過很多內心交戰，因為觀察者本身的立場很重要，最後筆者放棄訪談內容的文字分析，改由筆者較有興趣的方式去觀察和訪談。

高夫曼的戲劇理論筆者並未用很多細微部分，例如神秘化、合理化、角色外的交往等等，主要以戲劇理論核心內涵的自身為出發點，其實可以再深入探討的空間很大，但基於能力和時間限制，僅對筆者有興趣部分作抒發。另外齊美爾的理論迄今筆者還不知道有否誤解濫用，一方面相關著作闕如，一方面理論深奧抽象，也僅能針對理解部分加以套用，相信研究分析會遭到諸多批評，但是我相信這是一個開始，並非終點。

檳榔西施這個議題目前研究的重點都是放在女體和父權，但是筆者認為還有很多空間可以討論，例如可以用齊美爾的陌生人概念討論客人為何找檳榔西施吐露心事，建立類似朋友但又隔閡的關係，或者也可以用賣弄風情來看檳榔西施如何勾動男性追求慾望的遊戲關係。

參考書目

1、高宣揚   1998 當代社會理論(上)。初版。台北：五南

2、高夫曼Erving Goffman   1992 日常生活中的自我表演。徐江敏、李姚軍合譯。出版。台北：桂冠

3、齊美爾Georg Simmel   2001 金錢性別現代生活風格。劉小楓選編。顧仁明譯。初版。台北：聯經

4、George Ritzer    1995 社會學理論(上)，(下)。馬康莊、陳信木合譯。初版。台北：麥格羅．希爾： 巨流

5、林芳玫等   1996 女性主義裡論與流派。顧燕翎主編。初版。台北：女書文化

6、星野克美等    1988 符號社會的消費。黃恆正譯。初版。台北：遠流

7、Michael Argyle， Adrian Furnham   1997 社會情境。張君玫譯。一版。台北：句流

8、羅燦煐   1998 女性主義反性暴力論述之困境與省思。台灣社會研究寄刊。第34期。

9、高燦榮等     2001/12 檳榔、檳榔攤、檳榔西施。藝術論衡。第7期。p121-176

10、江朝貴    2000/9 從「檳榔西施」探討青少年的價值觀。學生輔導通訊。第70期。p26-43

11、邱花妹    1999/10 檳榔西施與八家將的世界。天下雜誌。第221期。p234-240+242

12、黃厚銘    2000/6 網路人際關係的親疏遠近。台大社會學刊。第28期。p117-154

13、何春蕤    2002/12 檳榔西施議題專訪整理。王華雲整理。國立中央大學性別研究室http://intermargins.net/repression/sexwork/types/betelnutbeauties/articles/2003Jan-Jun/20030107a.htm

14、張家銘 彭莉惠     2001/11 生命的真實與無奈：全球化與台灣的跨國買春 賣春現象，1960-2000。生活/社會新視界：理論與實踐的對話學術研討會。

15、陳戎女    2001/6 時髦的奇美爾。二十一世紀。第60期。p155-157

16、朱元鴻    2000 娼妓研究的另類提問。我們活在不同的世界：社會學框作筆記。台灣社會研究。台北p209-233

17、黃淑玲    1995/9 特種行業婦女的生活型態與自我概念。思與言。第33卷第3期

18、珍妮佛洛貝茲     2003/3/27 大成影劇報。頭版

(以下第二節及第三節為齊美爾之性別形而上學)

第二節、 男性客觀文化與檳榔西施

接下來，筆者嘗試用與戲劇理論不同的觀點來探討檳榔西施，截至三月份，筆者在國內找不到關於齊美爾性別觀點和女性文化的評論和著作，僅憑筆者有限的知識及大膽的企圖來理解齊美爾的社會學觀點，但沒有前人探討的優點就是可以在不受干擾之下直接與原典對談。第二節藉由齊美爾的性別形而上學看待檳榔西施的產生，以及從業者的困境，第三節探討檳榔西施與女性文化的關係。

該節的第一部份，筆者認為檳榔西施是父權思想的女體消費，第二部份以形而上學推論女體消費的演進過程。

(一)、典型女體消費文化

檳榔西施的確是父權思想下的色情女體符號，檳榔攤業主為了提高營利，聘僱年輕女孩向男客銷售檳榔，這符合一般社會消費習慣的操弄女體手法，諸如世貿商展聘請show girl、在pub推銷啤酒香煙的女性、廣告商找女星模特兒代言商品等等銷售手法。隨著市場競爭，檳榔西施的服裝、銷售手法、表現方式更加挑戰現行的道德尺度，引起民眾及團體關切、政府公權力強制取締，支持與規訓兩大陣營以檳榔西施為論述客體，內含意識型態的討論內容越來越偏離主題與主體，甚至檳榔西施本身也不清楚大家在講什麼、在反對什麼。

做檳榔業又沒錯，大家大驚小怪真是奇怪，反正這行業也待不久，檳榔西施可能過沒多久就退流行。我的工作只要把檳榔賣出去，警察開單老闆會付，客人豬哥老闆也會擋，薪水太少就跳槽，年紀太大就轉行，行業沒落跟我沒關係，反正又不是要做一輩子。

(二)、性別形而上學

1、客觀文化=男人文化

我們的客觀世界是由男性創造的，男人規定法律、宗教、教育、國家等等形式，連文化勞動形式也以男性的思維模式和需求建造，男人的主觀找到客觀基礎取得正當性、合法性，標準規範變成人類的一般性，若以數學等式說明，就可以如此呈現：男人＝客觀，客觀＝一般性。所以男人不但建立客觀標準，也成為人的一般性，男人的心理優勢變成邏輯優勢。但是一般性是不完全人性的，因為並未考慮女性特質。男性特質與女性特質迥異，對立的兩性互相參照，兩性的相對性也變成了唯一的絕對性。 (Simmel 2001：153+187-189)

2、男女的性別特性迥異

兩性的最大差異在於，男性是二元分化的始作俑者，而女性卻是一元整體的生成者。自然界萬物陰陽兩性，人類在生物性上有男女，兩性差異不容爭辯也無須證明，不同的生物性就有不同的身體構造、運動方式、思考覺知，女性對身體差異的認識比男人深刻，從懷孕即可深刻體悟。 (Simmel 2001：192)

但生物性差異對女人不是最重要的，因為這種差異是絕對的本質實體，明顯到無須議論，性別特性對女人而言是一種存在，而性別特性對男人來說是一種行為(Simmel 2001：192)，男人必須在性別中才能看到差異，看到與自己相反的女人才能發覺另一主體的存在。

3、一般性≠女性

當男人以其邏輯優勢的客觀文化框在女人身上時，試圖對女人找到不偏頗的評斷就缺乏立足點。由歷史演進觀之，一般性只對男人有意義，並不是超越性別的全面客觀性，也並非是齊頭式的偽平等形式，而只是符合男人但不適合女人的單一標準，但這單一標準卻又透露出雙重性(simmel 2001：190)。

4、二元文化對女性的角色期待

男人的二元分化性區隔了文化上的男女兩性， 女性的本質表現被位於同一水準的男性的本質表現野蠻化(Simmel 2001：190)，不符合男性特徵的表現則被歸類為女性特徵，所以可以發現負面用詞都是陰性的(simmel 2001：153)，這種行為的損失就是扼殺扭曲女性，深化兩性鴻溝，更令人沮喪的是，阻礙人類整體文化發展的豐富性。

男人的二元分化經常謬誤地物化女性，認為女性可以彌補男性的片面性質的東西(simmel 2001：191)，甚至女人本質因此以拯救和和解的形象，出現在男人的本質面前(simmel 2001：155)，這種迷思把女人轉變為一種工具性目標關聯的一個變體(simmel 2001：195)，顯然不理解女性的性別特性是一種絕對、一種自為的存在(simmel 2001：193)，就女性整個本質的女性印記不是相對的東西，也不是為了他人而存在(simmel 2001：195)。由此可窺視檳榔西施或其他類似行業的形成，是符合男人對女人刻板形象的利益性目的，但是女性的呈現並不完全以滿足男性需求為目的，在她們自我呈現時，多是以女性特有的方式表達，甚至可以說同一呈現卻有兩種不同詮釋。

5、勞動分工與性

男人的勞動分工思維是，分配一些需要補足或善後的工作給女性，讓女人繼續完成以男性為主軸的分工路線。在性方面，男人也是分化的，男人比女人更容易區別感覺和目的，色情及性行業是分工體制下符合男性需要的社會產物。人們認為未婚男子可以在此找到發洩管道，已婚男子的情感寄託比生理需求重要，打發生理需求但是心繫社會責任的男子可以被原諒，另外還可以減少性犯罪，並提供較低社會階層且無一技之長的女性就業機會(黃余玲 2001)。

6、由邏輯對立轉向尋求初始性

但是這種社會安全閥論調已遭質疑，且不敷解釋現下社會情形。如果從分化的兩性、勞動分工、性分工解釋檳榔西施或其他女體符碼的性產業的大行其道，顯然不足夠且有漏洞，筆者認為這是兩性邏輯對立的關係(simmel 2001：192)。

在身體構造上，女人比男人更接近小孩，在心靈生存方面，和男人相比，女人生活得更多，更接近初始的人類，本質較單純天真，直覺也更靈敏，這是男人與女人本質上的差異，男人常認為女性幼稚無聊，女人覺得規範標準都是男人的。而越來越多的男人在自建架構下也越來越不適應客觀文化，而企求心靈深處的本初世界，在分化的兩性驅使下，男人轉向女人索取，從女人身上尋求溫暖，補充男性缺少的本質(simmel 2001：201)。

女人內在的母性不會拒絕付出，女人比男人更是獻身的動物，獻身和女性本質的統一性有緊密關係，人們可以感受到一個女人的完全獻身也不會將內心深處的歸屬感完全抹除，雖然女人也用獻身作為交換，但女人並沒有向對方展現自己的內在，而是往內紮根於女性靈魂中(simmel 2001：202)，而這也可以解釋為何在不合理的客觀文化下，女人可以委曲求全接受。

7、女人＝藝術家

相對於女體被男性剝削、消費的說法，筆者認為女人不是為滿足男性存在，並放棄自身存在的。相反的，女人是自我保存，像藝術家將自己保存在作品中，對於藝術品而言，藝術家並非是工具，藝術家的特性和影響力明確清楚的呈現，而這也是藝術家的最終目標(simmel 2001：165)。

女體是藝術品，藝術品本身就是自為的存在，藝術品不用語言文字表達，但我們又強烈感受到某些訊息，從藝術品上我們得到一個返回自身的整體，使藝術品再現了世界整體的形式(simmel 2001：210)。

8、語言對女性的侷限性

描述具體的男人，要比描述具體的女人容易。原因之一是；男人的社會特權以及文化的整個語言的概念型態，都打上了心靈過程的男性色彩的烙印…。語言世界並沒有考慮女性的個性化概念(simmel 2001：204)

當人們用語言形容檳榔西施，總是操弄固定的詞彙，詞窮突顯出客觀文化的有限性，語言無法完全並正確傳達女性特徵，因為語言也是男性的發明物，形容女性時在在受到限制。但人們的目光會被吸引牽動，檳榔西施在櫥窗內外的自在動作展現女性魅力，與客人互動時的關懷問候，男性在女人身上尋找到分化了生物，男人的個體性在此得到女人具有與此相應的彌補(simmel 2002：191)。

9、性的分化與對性載體的打壓

人類越向上發展，性愛對整個內心生活的意義就越會減弱，減弱的方式是，向上的發展彷彿使性愛的興趣越來越局部化，使其它興趣與這種興趣彼此獨立(simmel 2001：162)

女性的獨特本質讓男性以及流失女性本質的女人深感不安，當主體意識到性意識的時候，檳榔西施總體表現的深層意境讓武裝的人們十分不自在。因為高度發展的人把性片面化、局部化，性被隱藏到私秘的空間和形式的律條內，性不再是整體面的流動和感化，而是被侷限到特地部位的器官，當原始的意念發生在被規劃過的公眾空間時，刺激並衝擊著人的理性思維，所以它一方面被打壓，一方面又被希望繼續發生，而呈現這些意念的載體就必須被污名化。

第三節、 客觀文化與女體論述

1、 客觀文化對女體的兩種看法

接下來，討論檳榔西施和女藝人的女體呈現為何有兩極的評價。但在此處必須借用高夫曼的戲劇理論，才能讓筆者的論述更加清晰明瞭。

在絕大多數社會中，似乎都存在著一種主要的，或者說是一般的社會層次體系。在絕大多數等級分明的社會中，上層社會都人們理想化了，而處在社會下層的人們無不千方百計地設法進入上層社會。(Goffman 1998：38)

如果容許我們用客觀文化形式發展程度來分割，社會可以粗略並暫時的分成高度和低度的文化階層，在此是以人們接受男性二元分化後，與原初本能距離為測量指標，亦即，二元分化接受程度較低者屬於低度文化階層，通常情形是發生在教育程度較低，社經地位也相對較低的人群，反之則為高度文化階層的人群。

我們可以發現，處於高度發展的人會批評低度發展的人不夠文明，低度發展的人會以高度發展的文化作為規訓指標，但同階層的較少自我批評，所以我們鮮少聽到卡車司機批評檳榔西施敗壞社會風氣，但我們卻常看到擁主流文化自重的人批評檳榔西施；檳榔西施會以主流媒體上的女藝人為模仿對象，但女藝人不會認為自己和檳榔西施是可以相提並論的，這種不勻稱的靜態關係會促成女性文化的悲劇色彩。

2、 對女體論述的解構與女性自省

只要文化形式還沒有打上特殊 固定的標誌，就還不是明顯男性的；只要文化型態還處在中性狀態，女性的能量就沒有處於迫不得已的困境，用一種同自身不相稱的方式表達自身，而是能夠自由自在地 按照自己的內在規範來創作(simmel 2001：159)

如果人們不能純粹面對女性特徵的獨特性，還原女性身體及其本質的初始面貌，而只是將相同意境的呈現分工化，認為某種女性屬於且適合某種男性和階層的話，那女性的身體和本質就永遠無法走出男性思維的二元分立。

女性對於世界和生活的根本感覺帶有一種特別的色彩，…。女性特殊的由解剖和生理規定了的活動方式以及空間的關係，肯定能使我們有理由期盼女人在空間藝術中對形象作出特殊的闡釋和塑造(simmel 2001：160-161)

在不同位置展現女性特質的女人，必須體認她們展現的東西在性別形而上學的同一性--都是女人的身體，並且了解在男性眼中女體的同質性，換句話說，在男人眼中檳榔西施和女藝人的女體在客觀文化上並無差異性。除此之外，不同位置的女人要超越男性客觀文化的形式賦予，深刻體悟女性自身的存在，將自身的特質回歸到自足的展現，才能真正發展細緻的女性文化，並為整體文化做出貢獻，而不是淪為男性的工具性目標，也不是延續既有客觀文化的修正路線。

引述一位外國影歌星珍妮佛羅貝茲的引言，美國主流娛樂圈評定她為鏤空服飾的流行領導人，或許可供國內女性對女體展現的另一種思考：

我的媽媽也跟我一樣，對於裸露肌膚沒有任何抗拒，我從來不會覺得不好意思或是事後感到懊悔，在穿上它們之前，我就已經意識要好好展現自己，我認為不管是自我表現，或是作為流行造型的一部份，要將自己完全展現出來是非常不錯的。(大成影劇報 2003/3/27：頭版)

(以下第一節是高夫曼之戲劇理論)

肆 研究結果分析

第一節、 檳榔西施的戲劇表演

(一)、組成分子—台上與台下

1. 台上

(1) 硬體與軟體

檳榔攤是大舞台，舞台上有各種外部裝置，硬體部分有生財器具，例如櫥窗、冰箱冰櫃、招牌、霓虹燈、高腳椅、檳榔及器具、迪斯可熱門音樂。

軟體為一套有約定的舞台規則和一系列不成文的常規程序。前者包括業主對檳榔西施服裝儀態的要求、上班時間、薪資獎金計算、不要隨便透露店家資訊的告誡、與警方或者採訪者的溝通方式等明白告知的成文規定。下段敘述可以稍微了解劇場對陌生人的對應方式：

當我搖下車窗叫她時，她的表情看起來有點排斥，可能看到女生不習慣，所以我就大聲跟她說：[小姐，請問一下~~~]，然後她才恢復一般的表情說等一下。她把檳榔放進冰箱後，嘴角微微上揚表現和氣，但表情是漠然的，我表明自己的學生身分和訪問用意，她客氣的說不方便，因為還在上班。我問她是否要經過老闆的同意，她回答可以問問看，但老闆要下午才過來。我追問大約幾點，她以受過訓練的口吻立刻表示不清楚。看來沒什麼希望了，但我還是窮極無聊問一下她上班時，老闆或其他人會不會過來巡一下，她回答沒有。然後謝謝她。之後她就轉身繼續講電話了。

不成文的常規程序較有彈性，大原則是維持上述成文約定的即興調整而累積，例如只要達到定下的業績金額，業主不過問客人給檳榔西施的小費，也不過問檳榔西施私底下與客人的交往；業主雖然規定要穿活潑的服裝，但檳榔西施可自行搭配更清涼的造形；另外業者之間競爭，雖然已告誡檳榔西施不要透露店內資料，但流動性高的從業人口連帶把商業機密隨同傳播，檳榔西施之間也會交換心得，從店家業主好壞的比較到服裝內容、表演方式、表演心得、交換客人資料等等；另外像業主對檳榔攤櫥窗擺放方式不是面向大馬路，反而朝著迎面而來的車行方向，或者佔用公共空間等等。

(2) 表演人員

舞台上表演者主要是檳榔西施，檳榔西施的表演方式並沒有特別的職前訓練，大多數是由同行之間的親身授與及觀察自習，或者來自媒體播報的模仿。檳榔攤業主或者非檳榔西施的其他雇員主要是劇場管理人員，它們多數時間不會出現在舞台上，有時候是來探班巡視，有時候則待在營業賣場的後台。管理員大多數為男性，其工作主要目的在於監視劇場秩序，其他次要目的有載送檳榔西施到其他分店支援或上班、補給貨物、點收各班營業現金、應付警方或是難纏的客人等等。

2. 台下

台下觀眾嚴格上應該要分成兩類，一類是與檳榔西施面對面的客人，另一類是沒有正式互動的觀眾，但是不管舞台上出現的事物是否真實，在生活中表演者和兩大類觀眾這三方被壓縮成兩方，亦即把台下觀眾濃縮為一。儘管台下有多元的觀點，但與舞台上的表演者相較之下，台上台下兩大陣營的分類是符合實際生活的。

(二)、表演過程的自我定義

在檳榔攤或櫥窗內的檳榔西施處於上班時間，亦即表演時間，在這段期間中，表演者必須投入自身的表演，將現實世界的身分暫時拋卻，缺少這個步驟，表演者將無法專心角色扮演，甚至會將現實世界的自我與表演世界的自我混淆，產生自我認同的分裂。

1、給予印象

檳榔西施如何形塑表演中的自我，這與實際的業績壓力和抽象的形象賦予有關聯。雇員有來自雇主營利考量的壓力，雇員必須遵守職業上的規訓，例如穿著店家要求的服裝、服務態度、檳榔品質等等，外在實際要求是每個營利行業的基本首則，吃人頭路就謹守職業道德，這些常規是執業的生效要件，但不必然成為職業生涯的充分要件。從訪談中可以感受到檳榔西施對於職業上規定的遵守， 劇班同事也會比較好與壞的檳榔西施，她們試圖給予循規蹈矩的良好形象。

主要看小姐的笑容啊，我們也請過一班兩個人，但生意也沒有比較好，因為有的臉看起來很兇，嘴巴翹翹的，有的就一直聊天啊講手機啊，生意都不顧，也沒用啊，一個人比較認真啦。

當一齣戲劇表演的目標嚴格遵循單一方向前進時，機械性的重覆不會創造生動內容，甚至會提早結束表演時程。所以表演者對表演內容和角色詮釋變成戲劇的重點。自身的詮釋主要來自於個體對外在客觀環境的主觀賦予，其主觀賦予能力又來自本身人格特質和外在文化的重疊與整合。

如果檳榔西施只是單純地遵守業主給予的規定，把自己定位成賣檳榔的小妹，而未賦予角色其他內容，那麼，業主會希望她們再多表現一些，而女孩對於檳榔西施這個角色通常也不祇有賣檳榔而已，她們認為檳榔西施是一個流行又活潑的角色，對於從業年齡上限22歲的女孩而言，這個工作可以展現自己，或者可以說展現另一方面的自己。如何證明女孩對檳榔西施一角是經過策劃的展現，其實可以從她們上班前後來觀察，而從它們的穿著可以一窺究竟，下面一段敘述可以看出尚未上舞台的表演者平凡面貌：

一對男女騎著摩托車停在檳榔攤前，後座的女生下車脫了安全帽拿給男生，拉一拉黑色長褲，男生把放在前座的女用大包包交給女生，兩人講了幾句話，男生壓下安全帽罩蓋騎著摩托車離去，女生小快步的跑向檳榔攤，原來是上中班的檳榔西施。女孩來上班的時候，並沒有特別打扮，大部分時間都是到了上班場所才換裝、化妝，如果店家有提供制服，西施彼此之間會給意見今天要穿什麼類型的服裝，會傳授怎麼穿才好看又不暴露，相反的意見也會給予。沒有提供制服的店家，女孩子會自己搭配上班服裝，看到同事的薄紗配件好看時，會央求商借，或者問在哪裡買的。女孩子從自己的包包拿出小的化妝包，開始梳妝打扮，眉毛沒畫好，同事會幫忙畫眉，大家會討論最近又出了什麼顏色的睫毛膏和口紅，研究化裝技巧和服裝搭配，有些女孩在上班前會特別去美髮院做特殊髮型。上大夜班的夜校生比較無法像上中班的女生有較多的時間打扮，通常下課之後穿著輕鬆服裝甚至制服來上班。

2、流露--觀眾詮釋

誠如上述，女孩意識到自身的外在條件，諸如年齡、外貌、身體符合文化要求，通過對年輕女體的迷思，女孩可以定位角色的涵義，把檳榔西施塑造成年輕、活潑、漂亮、流行、獨立、有魅力的角色。所以我們可以看到從頭到尾精心打扮的檳榔西施熱情的對客人招呼、與客人互動時的關切和活力、毫無忸怩作態的展現舞姿、坐在櫥窗裡宛如廣告人物般自在的講手機等表演畫面。當檳榔西施以此形象與客人互動時，從客人的言行舉止得到讚賞和肯定時，女孩更加確定該形象的正確性。

但任何角色的自身必須透過與他人互動才能成功取得自我認同，檳榔西施主動給予的印象在觀眾面前又是另外一種詮釋，這些詮釋更加有戲劇性，也更受制於情境的交往表現。

(三)、表演中的情境定義

1、不對稱的表演

為何相似的劇班卻有生命循環呢？為何有些檳榔攤生意好，有些卻經營不善面臨倒閉？這其中有諸多原因，例如地點不佳、政府管制、警察取締、業主經營不力、西施跳槽等等因素，但筆者把重點放在檳榔西施與客人互動關係時的情境定義，討論外部條件同質性高的檳榔西施，在表演過程中異質的戲劇效果。在日常生活中，我們週遭有人人緣好，有人相反，這並非奧妙的玄理導致，其實與個體本身的表現有極大關係，甚至可說是個體的思想導致不同的發展，由女孩扮演的檳榔西施也不例外，如果檳榔西施不入戲，觀眾可能就會離席散場。

在桃園縣人煙稀少僅有車輛來往的文化一路上，附近檳榔攤數量不多，攤與攤之間頗有距離，半夜車輛和過路客不多，處在生意離峰時段的半夜，有家檳榔攤高於地面約50公分，裡面的檳榔西施手撐著下巴，單腳放在高腳椅的橫槓上，另一腳打直並隨性、鬆軟的晃動，高跟鞋掉在地上，坐沒坐姿的雙眼無神近似呆滯的看電視。頗感無聊的檳榔西施看電視入神，客人來的時候，按了幾聲喇叭，叫著一百塊青仔，她懶懶的爬起身蹬起高跟鞋走去冰箱拿檳榔，眼睛仍盯著電視螢幕，草草的蹲下並快速的伸出手把檳榔拿給客人，杵在那邊等客人付錢，毫無多做交談的意願，客人要她過來拿錢，她以不耐煩的神色下了台子過去接錢，然後上台子坐上高腳椅繼續看電視。

在上段我們已經討論過表演者的角色詮釋對戲劇表演的重要性，但是生活中有很多突發狀況，不容個體加以預測，並且按照原先期待的情況照本宣科的表演，所以個體定義情境的能力在互動過程中變得十分重要，錯誤的情境定義會帶來尷尬，後續的表演過程會讓面對面互動的雙方出現不連戲的狀況，甚至產生雙方不願修復的中斷。

一個摩托車騎士騎過來時看著檳榔攤停下來，看著馬路前方，右手放進口袋欲掏錢，坐在椅子上的檳榔西施打開櫥窗的壓克力窗戶，看著客人，客人把眼神從馬路拉回盯著檳榔西施，兩秒之後檳榔西施問客人要買什麼，客人只是瞪大眼睛毫無表情的看著她，檳榔西施轉回頭，手玩弄著桌面上的打火機，再轉過去看一下客人，男的摸一下鼻子，乾乾的說一包七星，檳榔西施拿了一包七星給他，男的看了一下伸出手拿煙並說還要打火機，檳榔西施從鼻間噴一口氣，拿了打火機遞過去說80，頭就轉回看著前方路面，男的拿了一張500，敲一下壓克力窗，檳榔西施看了一下他手上的錢，用食指中指夾著錢拿過來，低頭找錢時，男的看看檳榔西施，抿一下尚嘴唇然後把頭別過去看前方，檳榔西施把手伸到窗外說找錢啦，男的沒再看檳榔西施接過錢就騎車走了，檳榔西施左手玩著打火機，頭偏向右肩，眼睛看著左手，抬起右手關上壓克力窗戶。

2、基本的表演

檳榔西施在短暫的時間要立即判斷從遠方疾駛而來的客人是怎樣的人，從車輛樣式、開車方式、對方穿著、外貌等等無聲訊息在瞬間與以往經驗比對，從多樣但有限的客觀條件找出類型，並計算要做出何種姿勢。在面對面的互動初始階段，最安全的方式就是慣常的招呼方式--職業性笑容與基本問候語言，之後再從對方回應方式立即判斷接續的互動方式。缺乏經驗的表演者只能依照劇班固有常規與外界溝通，這是最沒有風險的表演方式，但也最無法引起額外的戲劇效果，但有趣的是，經驗豐富的表演者不投入表演時，她也會踐行固有常規作為基本、最底限的職業表現。

(四)、劇班互動的禮儀

1、表演目的

溝通是要雙方皆投入互動過程才得以延伸，單方的被動或者主動都會出現不同的發展，而另一方會再從新的訊息做出回應。但是客人的主動搭訕和消極退出互動，都和檳榔西施的回應並無絕對正相關。檳榔西施的表演目的並不在於達到買賣檳榔的營利實績，她的目的在於角色形象是否能有效被客人接受，並以她所希望的方式對待她，買賣檳榔只是伴隨的附加利益而已。如果遇到把印象集中在身體上或者對表演者超出常規行為的客人，檳榔西施並不會贊同客人的行為，直到客人以她希望的方式來對待。

2、演禮儀的要求

日常生活中的情境定義和互動過程都存有道德考量，Goffman曾引用休斯一段話「(專業)禮儀是一系列以非正式方式發展起來的禮節禮貌，其目的是為了在顧客面前保護該專業的共同台前。」(Goffman 1992：98)，所以單方的不符禮儀會出現他方的防禦性措施(defensive practices)(Goffman 1992：13)。檳榔西施的角色定位並不包括「藉性關係獲得報酬之行為」(朱元鴻 1998：211)，不可否認檳榔西施的外部裝置具有身體意象的想像空間，但這和表演目的有差異，兩者並不是等號。檳榔西施穿著的戲服效果和軀體擺動角度並非任意出現，而是女孩個體塑造角色形象時透過理性計算的再造。當檳榔西施經過思慮考量後，對自身穿著做出某種定義時，並且根據定義表現出她的設定時，她也就對其他人有了道德要求(Goffman 1998：13)。所以我們可以理解，檳榔西施在遇到行為超出常規的客人時，她並不會為了銷售檳榔而在台前犧牲自己，做出不符合角色定位的表演。

3、不協調的禮儀

那麼，面對行為超出常規程序脈絡的客人，而與之相談甚歡並且以相同脈絡互動表演的檳榔西施是否就比較輕浮隨便？其角色定位是否就比較具爭議性呢？筆者嘗試用高夫曼的「暫時的一致」和「自我隔閡」的觀點代入。

  (1)、暫時的一致

      A. 首先，我們必須把檳榔西施和客人的互動過程予以分段，在初始的訊息讀取及互動過程中，立即出現脈絡外的機會不多，要先經過常規程序才會進入劇本外的即時互動，如同我們日常生活的互動過程一樣，會先出現基本形式的寒喧過程，然後才延伸後續的互動，不符常規程序的脫序或者闖入都會讓互動不均勻而終止。所以檳榔西施符合客人期待的行為在整個互動過程是後來才出現的，若是一開始就有的常規程序外行為只能算是單向表演，並不是面對面的雙向互動。

     B. 在雙方常規程序接近終了，進入下一互動前，任一方對情境的定義都會影響他方，儘管角色行為如何細微，都會對個體產生反應(反應不等於回應)，參與者對情景的定義在彼此之間是相互適應契合的，不會出現公開的矛盾，同時，參與者需要壓抑最直接、最切身的感觸，然後對情境表達出他認為別人喜歡或者接受的觀點，維持表面一致，達到一種虛飾的和諧狀態。 (Goffman 1998：9)

     C. 所以，檳榔西施和客人之間隨著不同情境而有良好的互動過程，檳榔西施的回饋方式會以對自身不具意義，但符合客人期待的方式表現出來，檳榔西施認為互動內容停留在身體意像上，或者在容忍限度的身體接觸並不會造成實質威脅或危險，而這些考量又符合客人的期待利益，在這種「看得到吃不到」的情境定義下，雙方各取所需，其實雙方並未真正取得一致的定義，但是這樣的狀況卻是最能被雙方暫時共同接受的權宜之策，而且雙方也達到避免情境定義的公開衝突。 (Goffman 1998：10)

(2)、自我隔閡

    A. 相較於上述檳榔西施雖無過多選擇，但還有自由選擇的轉圜之下，自我隔閡就顯得消極、蒙蔽。在大眾媒體刻意渲染和操作之下，全面性的把檳榔西施和具性暗示的身體意象結合，透過有意的建構，成功地塑造以身體挑戰社會主流價值觀的檳榔西施，使多數民眾和檳榔西施以為身體意象的操弄是檳榔西施執業的一部份，而檳榔西施在資訊不足的情況下模仿謬誤的真實。

    B. 影像的影響力是巨大的，由主流媒體傳播出來的事物通常予人不容過多質疑的正確性，並引起觀眾有意的或無意識的模仿。模仿的表演者可能被自己的表演欺騙，在他表演的當時深信自己的行為是唯一的現實，他既是表演者又是自己的觀察者，表演者自認體現一種標準，進而要求自己以符合規範的方式來表現自己(Goffman 1998：88)。處於表演的個體必須把表演行為不好的部分隱藏起來，不讓身為觀眾的自己察覺識穿，這就產生了自我隔閡。抑制並分裂的個體在參照一套標準行事時，會想像有一群觀眾在看著自己，並鞭策自己，若不符合這套標準就是違背道德。

   C. 女孩看到電視中的檳榔西施時，會誤以為檳榔西施要做電視上播報的行為，而客人也會根據媒體教化的方式要求現實生活中的檳榔西施以相同方式表演，接收到觀眾訊息的檳榔西施更深化自己的猜測而催促自己跟進，儘管內心隱隱覺得不妥，但為了遵循標準她就會踐行。而尚未跟進者，看到劇班同事遵循規範時，她就會放棄或者隱藏與標準相反的行為，而這種默契也讓整個劇班產生相互依存感，並對外有一致的口徑。

貳   文獻探討

第一節、高夫曼的戲劇表演

(一) 個體自我表現方式的兩種符號活動:

1. 給予(give)

給予是個體有意識的考量、計算之後的主動傳達，包括明確使用口頭符號及其代替物，主要目的在於信息傳遞,這是狹義的溝通(communication)。

2. 流露(give off)

流露則是指一系列被他人視為能表現某人特徵的行為，通常是無意識的、非語言的，富於戲劇性且受制於情景的交往表現，相較於給予的主動呈現,流露是他人的詮釋賦予。

(二)個體相遇(encounter)

1.定義情境 (define the situation)

當個體相遇時,往往會從對方身上找尋信息來幫助定義情境，信息透過

許多媒介(carriers)傳遞，這些媒介可以稱為是符號工具(sign-vehicles)，例如臺前的外部裝置和個人門面，外部裝置包括舞台設備、舞台裝飾、舞台佈局及其他背景道具；個人門面意指人的外表和舉止，例如衣著、性別、年齡、種族、社會地位、身材相貌、姿勢、談吐方式、面部表情等等。

個體定義情境的最終目的是為了達到理想,甚至完美的自我呈現。不當的情境定義會帶來失敗的表演，個體之間的關係會出現不協調、尷尬的瓦解崩潰，訊息解讀錯誤的個體會有被拋置的非現實感。為了達成理想的自我表演此一終極目標，個體根據截取得來的信息開始策劃要給他人什麼印象，並且希望他人能藉此給予的印象來對待他／她，個體會採取行動來引導和控制他人對他／她的印象，而且在他人面前，個體也會主動或者避免表現某些行為。

2.自我是戲劇效果

但是在現實生活中，個人表演的角色卻是要根據在場的其他人所扮演的角色而定，沒有人可以唱獨角戲又和他人達到動態和諧的關係，那麼達到理想境界的個體就喪失自我了嗎？高夫曼認為自我是一種產生於表演場景的戲劇效果，在戲劇表演中，重點是人們能否相信這種戲劇效果。

雖然有關該個體的這一形象得到人們的接受，並因此使該個體獲

得了一個自我，但這一自我本身並非來自於其佔有者，而是來自

於其行為的整個場景……但這種賦予是一個已經得到實施的場

景的產物，而並不是它的原因。(Goffman 1992:257)

(三)集體相遇—劇班

個體的表演並不純然是作為單一個體的性格表演，個體常常是一個集體的組成份子，兩個個體互動可以視為兩個劇班的互動，每一個劇班都通過其常規程序為對方進行表演，這種戲劇互動的內涵是兩個劇班間的對話和相互作用，參與者為維持一種暫時的一致而做出的合作性努力。

第二節、齊美爾的性別形而上學

(一)性別形而上學

1. 人類＝男人＋女人

男性和女性是一組相對的對照因子，但兩者並不是僵化的相對性而已，而是其中一個和另一個交替成為一種絕對。換句話說，男人和女人是獨立的個體，從生物上的身體構造到內在的思考方式，到心靈的覺知方式都是完全不同，兩性互為觀照，但是一方不是另一方的互補缺塊，也不是成就單方的輔助品，而是原原本本、徹頭徹尾的兩個獨立主體。女性與男性的最大差異在於，女性從內心早就深刻體認到男女大不同，而這種差異如同大自然中萬物皆不相同的萬有定律一般無須多言、不言而喻、不證自明，這種差異性的認識讓女性更加體悟自身的存在，觀看其他同性及男性時，女性看到更多樣寬廣的精神和形式，而女性內在的統一性也更加鞏固。可惜的是，男性無法像女性如此深刻的感受自身存在，往往需要藉由對立的一方來觀看彼此的差異，既然要觀照，於是創造累積了一套形式標準來評斷兩性的不同，藉由排他來突顯自身的存在，也由此分化了兩性。

2. 客觀文化=男性文化

不可否認歷史型態的構成完全是男性的，政治、經濟、教育、社會理念、道德、美德等等形式與規範都是根據男性的需求和要求而成立的，這些看來屬於一般人的範疇稱之為客觀，而客觀就是男性的同義詞。男性主觀的權力優勢企求取得合法性與正當性，所以將其主觀制定為律法，為自己找到客觀基礎，使男性的本質表現從心理優勢發展成邏輯優勢，男性不但比女性具有優勢，而且成為了人的一般性。兩性關係也可以用主人與奴隸作比喻，主人不必時時刻刻想著自己是主人的事實，但是奴隸卻會時常感受到自己的地位。男人的思考方式是：「我是一個人」；女人的思考卻是：「我是一個女人」，在生活中，女性將某些判斷、標準、規範、制度、行為或者利益看做是純男性的，甚至是男性特有的，可是男人簡單地將之視為完全客觀或者理所當然的東西。

(二)女性文化

1. 主體文化與客觀文化

首先要先釐清齊美爾的主體文化(Kultur der Subjekte)和客觀文化(die objective Kultur)。齊美爾認為文化是個體身上的一種教育、活動、智慧，或者美、幸福、德性的狀態，這種文化存在於個體靈魂內，換句話說，主體文化是有生命的人類獨有的，由此可知，客觀文化就是事物，例如語言、法律、藝術、宗教等等，在此暫不討論客觀文化是由人創造的，而是強調這些形式在客觀意義上超越了個體，是已經存有的文化活動及其未來規範的客觀化結果。

2. 重新打造客觀文化

如前所述，歷史上的客觀文化是由男人建立的，女性文化運動的意義不可能在於：由女人完成或者接手由男人已經創造、累積的生活形式。也就是說，女性文化並非舊瓶／舊有的文化形式裝加工酒／了無新意的複製品，女人不可能也無須創造女性化的工業、藝術、科學、貿易、國家、宗教等等，因為它們在歷史上已經是男性的，而是女性文化可否為人類主體文化增添女性質素？文化內容可否純粹客觀的增加，不是仿製，而是創造？而這些需要男性的反省與接納，女性的覺悟與出發。

參 研究方法

第一節、 研究對象

集中在台北縣三重、新莊及桃園縣，以年輕女性為雇員的檳榔攤，受訪對象主要以穿著辣妹裝、攤位單獨一人者優先考量，訪談觀察全都是在受訪者上班時間進行。

第二節、研究步驟

1、高夫曼戲劇理論部分

受訪者的訪談紀錄用在高夫曼戲劇理論，第一種類型是個案深入觀察

與訪談，第二種類型是開放隨機方式。

(1)、個案深入觀察與訪談：共有三名，採取先觀察後訪談，以及先訪談後觀察，受訪者本身不知被觀察。觀察和訪談並無刻意錯開日期時間，主要不讓受訪者發現被觀察為考量。訪談時間平均約一個半鐘頭，觀察時間多次不連續。訪談內容做成逐字稿。(見附件一、二、三)

(2)、開放隨機方式：研究者經過不特定檳榔攤觀察，觀察時間從10分鐘到45分鐘不等，若有特殊現象時，主要佐以閒聊方式進行訪談，訪談時間約10~20分鐘。

2、齊美爾性別形而上學部分

已收集的觀察及訪談資料，參照齊美爾的社會學理論做論述分析。

壹 緒論

第一節、 研究動機

檳榔業存在已久，但檳榔西施卻是近幾年來席捲台灣的新風潮，從早期的色情聯想到現在堪稱台灣風景的次文化，檳榔西施總是充滿議題性，各個不同領域、不同年齡階層的人對檳榔西施有諸多好奇，輿論大致上可分為兩派--支持與規訓，兩派呈現極端的看法及反應。不可諱言，思想開化的一派試圖替檳榔西施去污名，讓多元的社會再觀察接納這群年輕另類的年輕女子；道德高漲的一派表示檳榔西施傷風敗俗，暴露服裝引起諸多性暗示之不盪聯想意外。不同的論述讓旖旎的檳榔西施更加熱鬧，正反言論無形中塑造檳榔西施產業，檳榔西施也從中學習到自身角色的意義賦予。

不可否認的，剛開始檳榔西施是商業考量之下的情色產物，帶有情色是源於父權社會對女體意象的典型操弄，檳榔業者為了追求利益而變造出來的女服務員，具體的利潤帶來模仿，競爭於焉產生,暴露的穿著和曖昧的交易手法在初始階段令人詬病，這是檳榔西施污名化的來源。

隨著龐大商機，更多業者群起效尤，招募更多年輕生力軍加入，點的分布變成面的集結，直接的色情在規模的擴大中從主導地位沒落、隱密了，這個產業進化快速，很快體認到自己的邊緣角色，也很快學習到自我賦權(self-empower)的技巧，在取得正當性過程中受到主流價值以及政治力的排擠與管束，雙方交戰激烈，互相角力個別苗頭，權力關係動態位移。

當主流戰勝，企圖規訓檳榔西施時，突顯主流價值的欲蓋彌彰及其破敗與無力，屈就下方的檳榔西施卻在同時強化自身適應環境的再生能力；但是當檳榔西施扭轉乾坤，在某些場合取得正當論述時，真的已經逃脫主流價值與父權體制的宿命決定嗎？她們的解放是自我權控嗎？還是在同一場域中玩捉迷藏、唱反調而已呢？以女性／女體作為的檳榔西施如何運用技巧來取得外界以及她個人的認同？

相較於新聞工作者對檳榔西施的採訪，目前國內關於檳榔西施的學術研究並不多，已呈現於媒體的論述觀點，多數將檳榔西施視為一種現象，並質疑檳榔西施真否蔚為文化，另一多數耳熟能詳的論述則將檳榔西施女體與父權結構結合，一旦論及性別建構,檳榔西施再度成為女性主義道德家和大男人主義霸權家兩者的角逐客體。

看到眾多圍繞檳榔西施的報導及論述之後，並未引起筆者過多共鳴，這個話題已經是公眾議題了，可以探討的方向很多、空間很大，諸如藝術、流行、都市空間或者政治等等，而筆者嘗試用不同於目前觀點的理論來看檳榔西施，試圖以戲劇表演和女性特質的角度還原檳榔西施面貌。

第二節、 研究目的

筆者對檳榔西施的定義在於女性個體進入職業生涯時，對檳榔西施角色的詮釋及在職業場所中的角色扮演，區隔出主體和角色之間的差異，再由主體自身和角色自身兩者之間的詮釋定義中探討客觀文化與女體展現的關係。

主流論述的優點是可以在短期內達到全民話題，缺點則是易淪於自我侷限,筆者試圖以兩種不同觀點討論檳榔西施。第一是以高夫曼的戲劇理論切入，個人這單一主體如何詮釋檳榔西施的角色，並如何與外界互動。第二個觀點借用齊美爾的性別形而上學和女性文化探究檳榔西施女體的建構，以及只能由女性擔任的檳榔西施可否成為女性文化代表之一，並且為人類文化增添相對於男性文化的純粹女性文化。